弘扬 “写意精神”

弘扬 “写意精神”
——关于李汉平的中国画创作
鲁虹
    近世以来，因为落后的中国一直处在挨打或受凌辱的地位上，一些仁人志士从“救国救民”的大前提出发，对传统文化进行了全面深刻的反思与检讨，而中国画作为其重要组成部分，自然也在此中之列。在认定“写实”与“科学”同一的前提下，康有为、陈独秀等精英人物从追求“科学救国”目标出发，大胆提出了以西方“写实”观念与手法改造中国画的方案，这一方案后经徐悲鸿与蒋兆和等先辈的探索与实践逐渐成形，以致深深影响了一大批中国画家。特别是在解放后，为了服务工农兵与党的各项方针政策，借助政府与教育的巨大力量，写实性中国画在相当长的时间内都占有主流与中心的位置。历史发展到改革开放的新情境，中国画创作于是出现了两极分化的局面：一方面有艺术家开始借用西方表现主义与抽象主义的观念与方法改造中国画；另一方面则有艺术家开始借用西方超级写实艺术的观念与方法改造中国画。客观地看，后一类创作更多出现在由官方举办的各类展览中，而且屡屡获得大奖，深为大众所欢迎。不过，画家李汉平对此是很不以为然的，在一篇论及中国画创作的文章中，他很有针对性地写道：
“现代中国画正在发生着前所未有的变化，无论是形式还是内容，与传统中国画相比，它已经改头换面，今非昔比：写意画在拼命追随着西方的比例、结构、光影原理，工笔画正如数照搬着油画的色彩、构图和透视方法，许多作品不惜采用大量制作手段,一些画家不厌其烦地研究肌理效果。这样，画面的视觉表现力是增强了，但中国绘画的人文内涵却丢掉了，国画的“味道”也丧失了。
所谓中国画之“味道”，我以为就是构成中国画主体特征的写意精神，这种精神需要用写意的思维方式、写意的造型观念、写意的语言手段才能实现对它的传承和表达，而绝非靠模仿西画体系中的抠结构、磨调子、做效果等手段来实现。”（１）
    由此并不难发现，所谓“写意精神”在李汉平看来，恰恰是中国画的特色所在，因为无论是从表意出发，还是从用笔用墨出发，都必须对客观对象做超越性的处理。像历史上著名的大量优秀中国画作品无不如此。反过来，要是人们不根据中国画的媒材特点与美学特点去盲目借鉴西式写生法——包括明暗法、透视法、人体解剖法、水彩法等等——并大肆追求对客观对象的精微表现，不仅会使笔墨表现本身受到莫大的伤害，还会使意境表现与艺术家的自我表现受到巨大影响。更有甚者，还会将中国画弄得面目全非。
    正是基于以上认识，艺术家李汉平很多年来为自己拟定的艺术目标就是要在坚持“写意精神”的大原则下，努力创造出一种具有时代感的新中国画。他由衷地认为，作为一个高度发展的画种，中国画在漫长的发展历史中已经形成了一整套十分严格的程式规范，例如它对笔墨的处理、构图的处理、造型的处理都有着十分具体的要求。一个中国画家如果对传统中国画的程式规范不能达到运用自如的地步，就谈不上继承，更谈不上创新。从李汉平的一系列作品中，我们可以得知，李汉平虽然对传统中国画的程式规范掌握得十分到位，但远不是一个泥古不化的人，他清楚地知道，传统中国画的程式规范毕竟产生在遥远的古代，而那严格的规定性又会使当代人很难表达内在的心理感受。在此情形下，只有与个人的特定感受相结合，并使已有的某些表现程式发生变化才能使其获得新的生命力与存在价值。李汉平的高明之处是：他一直在努力按照当代人的审美感受与视觉经验去逐步修正传统中国画的程式规范，这使得他的中国画作品既体现出了传统中国画的表现逻辑与审美假定性，又具有新的审美特点。我看他的创作——工笔作品也好，写意作品也好，感到一个共同的特点是，他的画中并非是对传统程式规范的简单模仿，而是由写生转换而来，但这里所说的写生绝对不是像西画一样，以写实的手法去描摹对象，而是强调在表达主观感受与突出对象美感特征的基础上，大胆进行取舍、夸张、重组与提炼，并以十分地道的笔墨结构将其表现出来。可以说，他画中的笔墨既表现了对象的神韵与主观的意念，又有着不依对象而存在的独特审美趣味。《双鱼》是李汉平于2007年创作的作品，在这幅作品中，鱼和紫藤的造型都是由写生演变而来，完全突破了传统的程式规范，显得既真实、有趣与动人，又很有中国画的笔墨特点。很明显，没有深厚的传统功力，没有对现实生活的细致观察，他是不可能使传统程式规范向着新方向发展的。当然，这样说来也并不意味着，李汉平完全拒绝学习西方艺术中的营养。事实上，李汉平基于自己对中国画特点及传统的理解，也有目的地吸收了西方现代艺术中的许多东西，比如，在注意不伤害平面性、虚拟性与笔墨性的基础上，他还巧妙地将西方摄影中大特写式的构图、西方设计中的平面构成知识以及色彩经验很好地移入到了他的作品中。比如，《鸣春》中紫藤枝干的线、墨叶的大面与小点的对比关系就相得宜彰，而紫藤花则是用近乎于水彩画的方式表现出来的。因此，他的画让人感觉既是东方的，又是西方的；既是现代的，又是古典的。李汉平用他的作品说明，对于传统不光要守，而且要创，在这两者之间，人们必须保持一个度；另外，既不能把传统的程式规范当成创新的包袱完全丢开，又不能把传统的程式规范当成神圣、僵化的教条而不敢越雷池一步。其实，传统的程式规范不仅是严谨的，又是灵活多变的。只要艺术家以传统的程式规范作为基础，然后结合自己的当下感受，去交替使用和发展创造，完全可以使传统的程式规范焕发出全新的生命力。
在回顾的中国画发展历史时，李汉平还强调指出：
 “所谓写意精神，关键在于“写”、“意”二字。所谓“写”，即书写性，它既是画家抒发内心情感的技术手段，也是展示艺术个性的形式语言。所谓“意”，即画家内心的思想情感和意兴，它既反映出画家的审美理想，也蕴涵着画家的精神品格。“写”与“意”的结合，就是画家将其精神世界通过“笔墨语言”加以展现的过程，它是画家个体意识的自由发挥和彰显，“写意精神”所强调的正是这种对主体精神的重视。”（2）
　　在这里，所谓书写是外在的形式，主观表现是内在核心，二者融为一体，除缺其中一者都不行。李汉平是这样理解的，也是这样做的，希望他的做法对同道有所启示，并尽力贯彻到艺术实践中。
李汉平总是把自己的探索过程称为“追梦”，而且他明确表示了乐此不彼的态度。看来，在画家的心目中，还有着更高的艺术追求，要不然，他也不会继续“追梦”了。李汉平正值人生的黄金年华。相信他会在今后的日子里，创造更成功、更辉煌的未来。
                       ２００9年１0月16日于深圳美术馆
注：
（１）载于《20世纪中国画学院教育首届论坛论文集》。  
（２）载于《20世纪中国画学院教育首届论坛论文集》。